现代诗歌从艾略特开始发轫，一切都与古典和传统相悖，诗剧也不例外。现代诗剧彻底挣脱舞台束缚，“幕”、“场”只是术语，而不能约束诗人的灵感和想象，叙事和情节也都被更直接扬清代替。所以现代诗剧与现代抒情长诗相交汇相融合，把表现和象征以及诗歌语言的审美功能充分发挥出来，达到诗意的效果。如恩斯特·托勒的《群众与人》、布罗茨基的《二十世纪的历史》、还有梅特林克的《青鸟》也算上一部，这些只是我们所窥见的一斑而已，还有许多诗人探索风格强烈，运用多彩的现代派手法，使诗剧走向丰富，走向还远，走向极端。

中国是诗歌大国，可诗剧这一形式只是新文学以后才出现。郭沫若的《女神之再生》、《凤凰涅槃》自1921年出版，使得中国的现代诗剧一诞生就有积较有的起点。1935年左右诗剧曾出现过一个小高潮，但以后诗剧就像冬眠了一般，问世的作品如凤毛麟角．其质量和影响远不及郭沫若的作品。国粹京剧和其它地方戏剧，都有着鲜明的诗剧特征。中国最早的诗集总集《诗经》中也常有对话式的诗作。如《庭燎》《帛蛮》，这些形成原始诗剧的雏形，后来屈原有所发展，《九歌》就可以当一部完整的诗剧看。元朝盛行的“曲”是比较成熟的、可读可演的诗剧。还有浅尝辄逝《浮生萦云》，近二百年来京剧和地方戏剧中的“开场诗”、“这场诗”及诗韵诗境俱佳的唱段等，这都形成了诗剧的东方情结，但算不上真正意义的现代诗剧。

袁可嘉先生曾说：“我们一再说过现代诗的主潮是追求一个现实，象征，玄学的综合传统，而诗剧正配合这个要求。一方面因为现代诗人的综合意识内涵强烈的社会意义，而诗剧形式给予作者在处理题材时空间、时间、广度、深度诸方面的自由与弹性，都远比其它诗的体裁为多，以诗剧为媒介，现代诗人的社会意识才可能得到充分表现，而争取现实倾向的效果。

另一方面诗剧又可利用历史做背景，使作者面对现实时有一个不可或缺的透视或距离，使它有象征的功用，不至粘于现实世界，而产生过度的现实写法。”新时期以来，中国的诗剧创作有所复苏。八十年代初，杨牧发表的《在历史的法庭上》是当时有影响的代表作品。八十年代后期，海子以诗歌殉道者的虔诚之心，将诗剧推向了一个高峰。他的系列长诗《太阳·七部书》（即指《太阳》、《太阳·断头篇》、《太阳·但是水，水》、《太阳·弥赛亚》、《太阳·弑》、《太阳·土地篇》、《太阳·你是父亲的好女儿》）中前五部都是用纯粹的现代诗剧写成的。

诗剧在他来说是最佳的喧泄方式，这里可以有着多种声音，多重化身的因素，体现了悲剧矛盾的壮丽和激精。海子对诗剧的贡献并不会因为卧轨而消失，相反激励了一些青年诗人在诗剧创作上进行了进一步的尝试。在近年来的创作实践中，我认为值得一提的是陈先发的诗剧《回母弑》和辜钟的《酒神乐舞》，前者是对人类永恒的灵魂的理解和阐释，后者则是对当代腐败现象带浪漫情绪的讽喻，只是这样的作品太少了。