（3）有版本作“快刀”；

（4）有版本作“江中”；

（5）有版本作“劳山道士”

（6）有版本作“捉鬼射狐”；

（7）有版本作“妾击贼”；

（8）有版本作“驱怪”；

（9）有版本作“碁鬼”；

（10）有版本作“胡四相公”；

（11）有版本作“济南道人”；

（12）有版本作“农人”；

（13）有版本作“澄俗”；

（14）铸雪斋本该文附于《马介甫》之后；

（15）青柯亭刻本改题“花神”；

（16）有版本作“木雕人”或“木雕美人”；

（17）二十四卷本之卷十一只载“袁宣四言”篇，卷二十载“北直界有堕龙入村”和“章丘小相公庄”篇，铸雪斋本将“袁宣四言”篇附于卷二十两篇之后；

（18）有版本作“研石”；

（19）有版本作“小谢”；

（20）有版本作“邵女”；

（21）有版本作“局诈”；

（22）有版本作“疲龙”；

（23）有版本作“喷水”；

（24）有版本不将《五通》的《又》篇和《青蛙神》的《又》篇单独列为篇目，而是作为附则列于其后；

（25）有版本将《寄生附》单独列为正式篇目；

（26）有版本作“阎罗宴”；

（27）有版本作“放蝶”；

（28）其附则为《晋人》，有版本将其单独列出作为正式篇目。

该版本未收篇目海大鱼、牛同人等篇目，牛同人为一残缺篇目，朱其铠《全本新注聊斋志异》中收录了此二篇。

猪嘴道人、张牧、波斯人等三篇出自乾隆年间黄炎熙的《聊斋志异》选抄本；在张友鹤《聊斋志异会校会注会评本》中，因为历史条件有限，无法证实此三篇是否为蒲氏原作，故只是列为附录；后证实，波斯人系明人宋濂所作，见《宋学士全集》卷二十八；猪嘴道人为宋人洪迈所作，载《新校辑补夷坚志·志补》卷十九；张牧篇，作者未详，收入元代伊世珍文言小说集《琅嬛记》卷下，明末文言短篇小说集《续艳异编》卷十、《广艳异编》卷二十。

朱其铠《全本新注聊斋志异》以手稿本和铸雪斋抄本为底本，出版时根据其他诸本为《连城》《折狱·附则》《乐仲》《龙戏蛛》增补了“异史氏曰”，《三朝元老》《盗户》《阿宝》《黄将军》增补了“附则”。后修订版时，又根据新近影印抄本《异史》证明《梦狼附则二》（“又邑宰杨公”篇）确为蒲松龄所作，移至正文《梦狼附则》之后。

蒲松龄出生于书香世家，他早年也曾想借助科举入仕，可惜屡试不第，只能以教书为生。他自幼便对民间的鬼神故事兴致浓厚。据说，蒲松龄曾为了搜集素材，在家门口开了一家茶馆，来喝茶的人可以用一个故事代替茶钱。借助这个方法，蒲松龄搜集了大量离奇的故事，经过整理、加工过后，他都将其收录到了《聊斋志异》中。

据清人笔记《三借庐笔谈》记载：蒲松龄每晨起就在大道边铺席于地，并摆设烟茶，坐待过往行人，以搜集奇闻异事。每听到一事，回家后就加以粉饰润色。

康熙元年（1662），蒲松龄22岁时开始撰写狐鬼故事。康熙十八年（1679）春，40岁的蒲松龄初次将手稿集结成书，名为《聊斋志异》，南高珩作序。此后屡有增补。直至康熙三十九年（1700）前后和康熙四十六年（1707），该书还有少量补作。《聊斋志异》的写作历时四十余年，倾注了蒲松龄大半生精力。

揭露现实

《聊斋志异》的重要主题，是揭露现实政治的腐败和统治阶级对人民的残酷压迫。这类作品反映了封建社会的根本矛盾，具有更高的思想价值。《促织》是揭露封建统治阶级压榨人民十分典型的一篇。由于皇帝爱斗蟋蟀，以及地方官的媚上邀宠，胥吏的借端勒索，遂至“每责一头，辄倾数家之产”。成名一家便是这无数受害家庭中的一个。政府笼络人才的科举制度的腐败，作者多有抨击。他饱含感情地揭露了科举制度埋没人才的罪恶。科举埋没人才的原因，即考官都是“乐正师旷、司库和峤”（《于去恶》）之流，不是眼瞎，便是爱钱。《素秋》《神女》《阿宝》等篇都暗示了科举考试的贿赂公行。

《聊斋志异》中，有着正统的传统儒释道思想和民间因果报应思想。作善获福、作恶遭殃的思想时时处处都能体现出来：“聊斋非独文笔之佳，独有千古，第一议论醇正，准情酌理，毫无可驳。如名儒讲学，如老僧谈禅，如乡曲长者读诵劝世文，观之实有益于身心，警戒顽愚。至说到忠孝节义，令人雪涕，令人猛醒，更为有关世教之书。”（冯镇峦《读聊斋杂说》）在《聊斋志异》中有大量的冥游故事、转世投生的故事，反映了一种因果报应、善恶轮回的观念。有的研究者认为《聊斋志异》中的果报故事主要是融注了蒲松龄对科举考试的个人体验，因为像《考城隍》《叶生》《陆剑》《雷曹》《青梅》《续黄粱》《考敝司》《公孙夏》《褚生》《司文郎》《于去恶》《三生》等故事都是反映人间科举考试的不公，而借鬼神世界宣泄长年不遇的怨愤，实现人世无法实现的仕进愿望。对此，人们并不否认，但是还应看到的是，这些果报故事同样还是民间轮回果报信仰的体现。儒家的临难不苟面、临财不苟取的精神多有体现。《水莽草》一篇塑造了一个反对世俗损人利己、坚持仁爱、勇于斗争的祝生的性格。类似于祝生这样的形象，还有很多。作者创造这样义重如山的人物形象，在当时人欲横流、只讲势力、不讲情义的窳败社会里，用这样一些活生生、富有感染力的正面艺术形象来批判黑暗社会，作者的热情和用心，都是让读者肃然起敬的。《官梦弼》等作品写了人们对于金钱的态度。作者写出了笔下中心人物的境遇转折关键，其发迹变泰并不是因为偶然的侥幸，而是在经历人生困苦磨难之后，对社会众生相认识深刻了，将人与财富关系理解深入了，对于侠义人情的价值切实珍重了，因此，人才有掌握财富的福气和品德。财富的得失只是一时的，在此已显得并不重要，重要的是人能否具有主宰财富的决心、志向和能力。作者就这样在银子归属尤其是持守的问题上，突出了人的精神境界提高和主观努力的作用。

爱情题材

《聊斋》爱情篇章塑造的人物形象众多，他们性情有别，面貌各异。蒲松龄在这些爱情题材作品中或集中笔力描写男女主人公之间至死不渝的爱情，歌颂爱情超越时空的巨大力量，寄托其对情爱关系的思考（这类作品数量较多，且篇幅较长、情节曲折、叙事婉转、文字优美）；或借爱情故事以揭露、批判某种社会现象，如男子的始乱终弃、女子的嫉妒泼辣，从而达到道德劝谕的目的；或通过爱情描写来赞扬女子的某种品德、才能，如：识英雄于尘埃、从一而终，甚至是像男子一样经营家产、参加科举考试，等等。这些作品中相恋的双方绝大部分是：男方为人类，女方或为狐精、或为鬼神、或为动植物精灵、或为人类，尤以女主人公为狐妖、花精、鬼魂的作品描写得精彩、动人，且富有浓郁的诗意。

在《聊斋》爱情题材作品中，女主人公的活动空间大多在家庭中。她们为男子生儿育女、持家经营，督促男子勤学进取。有的甚至为了证明自己的才能，女扮男装，考取功名，让男子的父母也因自己而“屡受覃恩”（《颜氏》）。相对来说，男子的活动范围比较大，所扮演的社会角色也较丰富。这些男子中，有书生、塾师、官宦、商贩、小吏、武夫、艺人、农夫、仆人等。蒲松龄尤其偏爱与自己境遇相类的男子，这些人大多是落拓不遇或发迹之前比较潦倒的名士、才子。作者为他们选定的女子无不姿容美丽、心地善良、聪慧机警，其结局也大多是美满的。而“少数作品中的男子一方是农夫、武夫、富商或纨绔子弟，与他们结合的女子则或容貌丑陋，或年齿较高，或者是男女双方情意寡淡，有始无终。”

《聊斋》的爱情篇章中，绝大多数是从男子一方起笔，写男子在不同的机遇下，如何得到美妻、美妾或红颜知己，有的作品甚至是写一男而得双美。而女主角一方，人间女子和由来自异域的狐、鬼、仙、精灵幻化而成的女性，她们在爱情婚姻关系中的表现是大不相同的。前者很少处于主动地位，蒲松龄虽然也赞扬她们对爱情的执着、对爱人的忠贞，但是她们的行动总有些束手束脚，封建礼教对女性的约束作用在她们身上表现得极其明显。而后一类女子则几乎全是主动出现在男子面前，主动接近男子，乃至“自荐枕席”，许之以身；她们热情奔放、不拘礼法，有的甚至还嘲笑男子的忸怩作态，宣称“春风一度，即别东西，何劳审究？岂将留名字作贞坊耶？”（《荷花三娘子》）。

可见，蒲松龄在人间女子身上给予的更多是同情、鼓励、支持、赞许的感情因素。他同情封建社会现实生活中的女子，鼓励她们奋力争取自由的爱恋和幸福的生活，支持、赞许她们为反抗封建礼教对自己心灵的禁锢而作出的种种努力。而对于异类女子，由于她们离现实较远，蒲松龄则赋予她们更多行动的自由和独立的人格，使她们具有了一定程度的反传统、反礼教的精神。如同写妓女的《瑞云》和《鸦头》篇，瑞云和鸦头都希望能逃离不堪的生活环境，找一个相爱的人，过上平静、自由、幸福的生活，但是她们的行动方式则是全然不同的。瑞云是人类女子，她虽然对“才名夙著”的贺生一见钟情，有心相许，但是由于贺生家贫，无力为她赎身，终不能如愿。而瑞云也只是在老鸨的逼迫和监视下，无助地等待。如果不是有超现实的力量令她暂时失去了美丽的容貌，即便贺生对她终生不忘，二人怕也难有美满的结局。鸦头则不然，她初见王文便“秋波频频”，眉目传情。等王文筹到钱要求与她相聚时，她说服了嫌钱资太少的鸨母，并且在与王文欢爱时主动提出乘夜私奔。在利用法术逃脱之后，她又对今后的生活作出了妥当的安排：“今市货皆可居，三数口，淡薄亦可自给。可鬻驴子作赀本。”可见，她为了实现逃离苦海的愿望，早就主动、缜密地对自己的人生作出了很有条理的规划。而她在遇到王文之前的等待也并不是因为无奈、无助，而是一直没有遇到“敦笃可托如君者”。从蒲松龄对这两篇作品的处理可以看到，无论多么诚挚热烈的爱恋，在面对黑暗且势力强大的现实时，总显得那么无助、无力。作者往往只有借助超现实的力量，才能摆脱现实对人的羁绊。

《聊斋》爱情篇章中的男女主人公，追求的大都是真正的爱情，他们的结合建立在两情相悦、互为知己的前提下，而且是以德、才作为选择爱情对象的标准。那些聪慧、善良、美貌的女主人公的择偶对象多为勤奋好学、人品端正，然而家境贫寒、境遇落魄的士子，这就打破了门当户对、以财取人等传统观念的樊篱。尤其值得注意的是，蒲松龄还刻画了男女之间纯精神的知己之交，他们心有所感却未报之以身，而是默默地生活在对方身边，有的还有了自己的家庭。如《香玉》篇中，绛雪与黄生之间的友谊便是超尘绝俗、真诚平等的。绛雪起初一直拒绝黄生的邀请，后来二者在凭吊共同的朋友香玉时才开始交往，他们的友谊不仅表现在平日的宴饮酬唱上，更表现在患难时的相互关怀救助上。《宦娘》中，女鬼宦娘因喜欢聆听温如春的琴声而爱上了他，却未主动出击，而是暗地里帮助温生娶到了心爱的良工，自己与温生则始终只是以琴声相交。此外，如娇娜与孔雪笠（《娇娜》）、乔女与孟生（《乔女》）等，都是心相许之而“终不及乱”（何守其语），传达出了蒲松龄具有现代意识萌芽的爱情观、友情观。

一是采用传奇的方法来志怪。传统的志怪小说，大抵叙述鬼神怪异之事，篇幅短小又仅“粗陈梗概”，语言简约而显露不出文采。而唐代的传奇小说则“叙述宛转，文辞华艳”，小说的主体是人间人事人情人态。蒲松龄借用传奇的特长，来写花妖狐魅，使小说内容精彩且充实，情节离奇而生动，展现出极其迷幻曲折的色彩。

二是情节委曲，叙次井然。《聊斋志异》增强了小说的艺术素质，丰富了小说的形态、类型。小说的要素之一是故事情节。文言小说演进的轨迹之一便是由粗陈梗概到记叙委婉。《聊斋志异》中精心结撰的故事多是记叙详尽而委曲，有的篇章还特别以情节曲折有起伏跌宕之致取胜。如《王桂庵》写王桂庵江上初逢芸娘，后沿江寻访苦于不得，再后偶人一江村，却意外地再见芸娘，却又由于一句戏言，致使芸娘投江；经年自河南返家，途中又蓦地见到芸娘未死，好事多磨，几乎步步有“山穷水复，柳暗花明”之趣。《西湖主》写陈弼教在洞庭湖落水，浮水登崖，闯入湖君禁苑、殿阁，本来便有“犯驾当死”之忧，又私窥公主，红巾题诗，到了行将被捉、必死无疑的地步，却陡地化险为夷，变凶为吉，做了湖君的乘龙快婿，极尽情节腾挪跌宕之能事，可以说情节的趣味性胜过了内容的意义。然而，这也只是作者创作的一种艺术追求，《聊斋志异》里也有不重故事情节、乃至无故事性的小说。《婴宁》有故事情节，但作者倾力展示的却是婴宁的性格，其他的人物，如为她的美貌倾倒而痴情追求的王子服，以及她居住的幽僻的山村、长满花木的院落，都是为烘托她那种近于童稚的绝顶天真而设置的；入世以后受礼俗的束缚，“竞不复笑”，也是意味着原本天真的消失。这篇似可称做性格小说。

《绿衣女》写一位绿衣长裙的少女进入一位书生的书斋，发生的只有平淡而不俗的欢娱情状，没有故事性，结尾处一个小波折，是要显示少女原是一个蜜蜂精，似乎可称做散文式小说。许多篇幅不太长的篇章，只是截取生活的一个片段，写出一种情态、心理。如《王子安》写的是一位秀才应乡试后放榜前醉卧中瞬间的一种幻觉：听到有人相继来报，他已连试皆中，不禁得意忘形，初而喜呼赏钱，再而要“出耀乡里”，受到妻子儿子的嘲笑。《金和尚》没有事件，无情节可言，而是零星写出一位僧侣地主的房舍构造、室内陈设、役使仆从、出行等方面的情况，以及死后殡葬盛况，更像是一篇人物特写。《聊斋志异》里作品类型的多样化，既表明作者仍然因袭了旧的内涵无明确界定的小说观念，所以其中也有简单记事的短篇，但也表明作者又有探索性的创造，增添了不专注故事情节的小说类型。

《聊斋志异》中许多优秀的作品，较之以前的文言小说，更加重了对人物环境、行动状况、心理表现等方面的描写。作者对各类人物形象，都描写出其存在的环境，暗示其原本的属性，烘托其被赋予的性格。如《莲花公主》写主人公的府第：“叠阁重楼，万椽相接，曲折而行，觉千门万户，迥非人世。”依蜂房的特征状人间府第，莲花公主之为蜂王族属便隐现其中。《连琐》开头便写杨于畏“斋临旷野，墙外多古墓，夜闻白杨萧萧，声如涛涌”，为鬼女连琐的出场设置了阴森的环境。《婴宁》中婴宁所在幽僻山村、鸟语花香的院落、明亮洁泽的居室，一一描绘如画，又与她的美丽容貌、天真性情和谐一致，带有象征意义。写人物活动时具体生动，映带出人物的情态、心理，也是以往的文言小说所少有的艺术境界。如《促织》写成名在县令严限追比的情况下捕捉促织、怀着惴惴不安的心情与人斗促织两个情节，细致入微，令读者如亲见，为之动容。《花姑子》写花姑子情注少年，煨酒沸腾，自掩其情，惟肖惟妙，情趣盎然。《聂小倩》写鬼女聂小倩初入宁采臣家对婆母之戒心能理解承受，尽心侍奉，对宁采臣有依恋之心，却不强求，终于使婆母释疑，变防范为喜爱，富有浓郁的生活内蕴，展示出女子的一种谦卑自安的性情。在一些篇章中还突出地描绘出一种场面，发挥不同的艺术功用：《晚霞》中水宫的各部舞队的演习，是为男女主人公提供感情交流的机遇；《劳山道士》中劳山道士宴客的幻化景象，是对心地卑微的王生“慕道”之心的考验和诱惑，也成为情节转折的契机；《狐谐》重点叙写的是狐女与几位轻薄书生相讥诮的对答场面，不露其形貌，只由其言语、嬉笑之声，便刻画出一种爽快、机敏而诙谐的性格。《聊斋志异》使小说超出了以故事为本的窠臼，变得更加肥腴、丰美，富有生活情趣和文学的魅力。

作者反对“硬铺直陈”，加之写的是花妖鬼狐之事，便于驰骋想象，所以许多作品情节怪异谲诡，变幻莫测，极尽腾挪跌宕之能事。同时，它们也有自身的逻辑性，合乎人情物理。

三是描写丰美，形象生动。较之以前的文言小说，作品加重了对人物环境、行动状况、心理表现等方面的描写。如《连琐》开头便写杨于畏“斋临旷野，墙外多古墓，夜闻白杨萧萧，声如涛涌。”为鬼女连琐的出场设置了阴森的环境。《红玉》写红玉初见冯相如：“一夜，相如坐月下，忽见东邻女自墙上来窥。视之，美。近之，微笑。招以手，不来亦不去。固请之，乃梯而过，遂共寝处。”生动地表现了两情相悦的情景。

不过，蒲松龄在作品中创造的女性形象大多都是狐、鬼、仙，而不是真实的人，这也体现了作者自己的意识。狐、鬼、仙是虚幻世界的人物，作者深知在现实世界不可能具有这样理想的女性，所以将自己的意愿寄托在虚幻世界，但是他心里又希望这些形象是真实的，所以他将人的一切美好的品质赋予鬼怪的身上，来聊以慰藉，满足自己的期待意识。同时，蒲松龄笔下所刻画的狐、仙、鬼们还有着贤妇的德行，她们常常对那些落魄书生抱以同情，一旦她们钟情于一人，便生生世世忠于他，她的一切美好品质德行都是为了这一个男人而服务和存活，帮助其料理家务，传其子嗣，助其事业，助其科举成名，救其困顿之中，有的不但不怀妒忌之心，还帮其纳妾。这些女子尽心尽力地为其操劳，不能相伴一生，也要为其料理好一切再离开，而主人公则不用耗费多少气力就可以享受得到的一切。小说是以男性的视角和需求来创造如此完美的女性的，她们是那么精心地帮助男人、服务男人，可以说，《聊斋志异》的男权意识达到了一个空前的高度。以往的女性多是被描写得低下卑微，只是在肉体上满足男性的需求以及为其繁衍后代，而《聊斋志异》的女性不仅承担着繁衍的任务，还被作者进行了想象力的包装，创造了一个个完美的女性来服务男性。

四是语言精练，词汇丰富，句式富于变化。如《婴宁》中，写婴宁爱笑，就用了“笑容可掬”“嗤嗤笑不已”“笑不可遏”“复笑不可仰视”“大笑”“笑声始纵”“狂笑欲堕”“且下且笑”“微笑而止”“室中吃吃皆婴宁笑声”“浓笑不顾”“孜孜憨笑”“笑处嫣然”“笑极不能俯仰”“放声大笑，满室妇女为之粲然”，总共不下二十余处，但无一处相同，各有特色，且符合不同的情境。

文学影响

《聊斋志异》将中国古代文言短篇小说发展到了一个新高度，从此以后，文言小说就雄风难再了。《聊斋志异》之后，虽有纪昀的《阅微草堂笔记》等，但已难成气候。

《聊斋志异》一问世，就风行天下，翻刻本竞相出现，相继出现了注释本、评点本，成为小说中的畅销书。文言小说也因此出现了再度蔚兴的局面。这时产生的一大批文言小说专集中，沈起凤的《谐铎》、和邦额的《夜谭随录》、浩歌子的《萤窗异草》等是传奇体为主的笔记小说，大都作品都是模仿《聊斋志异》之作。无论是思想内容，还是艺术水平都不及《聊斋志异》。

《聊斋志异》自（乾隆三十年）1765年初刻，其后200年间，所刊版本极多。因此人称：“流播海内，几千家有其书。”《聊斋志异》不仅在中国国内深远，而且在中国国外也有很大影响。19世纪以来，先后出现了英、德等六十几种外文译本。它已被写进世界各主要国家的大百科全书，从而成为享有很高声誉的世界名著。

张爱玲早期以婚姻家庭为题材的作品也明显受《聊斋志异》的影响。她在散文《天才梦》中说：“直到现在，我仍然爱着《聊斋志异》与俗气的巴黎时装报告，便是为了这种有吸引力的字眼。”

影视改编

从20世纪20年代起，便出现了根据该小说原本改编的影视剧，约有70多个版本。1927年，中国香港导演黎北海根据《聊斋·胭脂》篇改编的同名电影上映；20世纪60年代，中国香港导演唐煌陆续拍摄了《聊斋志异》《聊斋志异续集》《聊斋志异三集》，每部剧集选取原著几个故事进行改编；20世纪六七十年代，中国香港导演李翰祥陆续拍摄了《倩女幽魂》《辛十四娘》《鬼狐外传》《鬼叫春》等电影；20世纪八九十年代，中国香港武侠片导演程小东，陆续执导拍摄了《倩女幽魂》《倩女幽魂2：人间道》《倩女幽魂3：道道道》；1994年，导演张刚拍摄了《聊斋喜剧系列》。

到了21世纪，有2003年由中国内地、港台、新加坡等多地区合拍的40集古装魔幻爱情电视剧《倩女幽魂》，该剧根据《聊斋·聂小倩》改编而成；2005年始，中国内地分别推出了四部相关剧集，依次是《新聊斋志异》（2005年，吴锦源执导）、《聊斋二》（2006年，成志超导演）、《聊斋三》（2010年，陈亚洲，黄祖权等导演）、《聊斋四》（2014年，黄祖权、蓝志伟等导演）；2007年，由上海唐人出品、李国立导演的38集电视剧《聊斋奇女子》，分“连城”“侠女”“辛十四娘”“宦娘”四个篇章。

此外，还有大量根据原著单篇作品改编的影视作品，如《阴阳判官》《花姑子》《龙飞相公》《白秋练》《鬼妹》《连琐》《侠女》《香玉》《阿绣》《画皮》《聊斋狐仙》《非狐外传》《捉妖记》等。

翻译出版

2022年5月，澳门大学人文学院葡文系师生合作将中国文学经典《聊斋志异》翻译成葡文，并在巴西出版，让葡语系国家的读者通过阅读中国文学作品，了解中国文化。

清代王士祯《聊斋志异》题诗：“姑妄言之姑听之，豆棚瓜架雨如丝。料应厌作人间语，爱听秋坟鬼唱诗（时）。”

清代冯镇峦〈读聊斋杂说〉：“聊斋非独文笔之佳，独有千古，第一议论醇正，准情酌理，毫无可驳。如名儒讲学，如老僧谈禅，如乡曲长者读诵劝世文，观之实有益于身心，警戒顽愚。至说到忠孝节义，令人雪涕，令人猛醒，更为有关世教之书。”

现代文学家鲁迅：“《聊斋志异》虽亦如当时同类之书，不外记神仙狐鬼精魅故事，然描写委曲，叙次井然，用传奇法，而以志怪。变幻之状，如在目前；又或易调该弦，别叙崎人异行，出于幻灭，顿入人间；偶叙琐闻，亦多简洁，故读者耳目，为之一新。……明末志怪群书，大抵简略，又多荒诞不情；《聊斋志异》独于详尽之处，示以平常，使花妖狐魅，多是人情，和易可亲，忘为异类，而又偶见鹘突，知复非人。”

现代文学家郭沫若：“写鬼写妖高人一等，刺贪刺虐入骨三分。”

现代文学家老舍：“鬼狐有性格，笑骂成文章。”

《聊斋志异》的版本较为繁多。20世纪60年代，张友鹤先生对《聊斋志异》做了会校、会评、会注，按张先和的考据，《聊斋志异》的版本分为抄本与刻本两个系统。《聊斋志异》的抄本最早出现在雍正癸卯年（1723年）前，其依据是清前期殿春亭主人在《聊斋志异抄本跋》中写道：“余家旧蒲聊斋先生《志异》抄本，亦不知其从何得。后为人借云传看，竟失所在。一日，偶语张仲明世兄，仲明与蒲俱淄人，亲串朋好，稳相浃，遂许为乞原本借抄，当不吝。仲明自淄携稿来，累累巨册，视向所失去数当倍。”可知，1723年之前，殿春亭主人手头已有一部手抄本的《聊斋志异》，但是篇幅有限，不是全本，这是《聊斋志异》的第一个抄本。而1723年，他从蒲松龄同乡张仲明手中得来的抄本，篇幅较之前为数倍，这是《聊斋志异》的第二个抄本。乾隆丙戌年（1766年），赵起杲在《聊斋志异弁言》中写道：“丙寅冬（1746年），吾友周子济自济南解馆归，以手录淄川蒲留仙先生《聊斋志异》二册相贻。”可知，乾隆二十九年（1764年），赵起杲从友人周子济处获得另外一个《聊斋志异》的抄本。乾隆丙戌年，由赵起杲友人鲍以文出资，余蓉裳、郁佩先、赵臬亭校雠，将赵获得的抄本刊刻出印，是为《聊斋志异》最早的刻本。在此刻本的例言中，赵起杲还透露出：《聊斋志异》初稿名《鬼狐传》，后改名为《志异》；清代文人王士稹曾“以百千市其稿。先生坚不与，因加评骘而还之”。因此，《聊斋志异》最早的赵起杲刻本是带有王士稹评语的。道光四年（1824年），段栗玉将其从济南朱氏处获得的一个抄本付梓刊刻，是为《聊斋志异》第二个刻本。清道光十五年（1835年），杨慎修重新刊刻《聊斋志异》，是为天德堂刊本，是《聊斋志异》的第三个刻本。道光二十二年（1842年），但明伦评点《聊斋志异》，“取是书随笔加点，载以臆说，置行箧中”，并重新刊刻，是为《聊斋志异》第四个刻本。光绪十二年（1886年），何镛为广百宋主人《聊斋志异图咏》作序，并付梓刊刻，此为《聊斋志异》第五个刻本。光绪十七年（1891年），喻煜将冯远村、但明伦评点本合为《聊斋志异冯但合评》，此为《聊斋志异》第六个刻本。其后，民国时及1949年后又陆续有《聊斋志异》印本刊出，如《申报馆丛书》本、上海古籍出版社印本。在《聊斋志异》的版本史上，一般认为赵起杲本为古本，但明伦评点本与何镛评点本是较为被推重的版本。

蒲松龄（1640—1715），字留仙，一字剑臣，号柳泉，世称聊斋先生，淄川（今山东淄博）人，清代文学家。早年即有文名，但始终未中举，直至七十一岁才援例为贡生。长期为塾师、幕友，郁郁不得志，所著文言短篇小说集《聊斋志异》在中国文学史上有重要地位。亦工诗文，著作有《聊斋文集》《聊斋诗集》。