1、冯延巳《谒金门·风乍起》

2、辛弃疾《清平乐·独宿博山王氏庵》

3、李璟《浣溪沙·菡萏香销翠叶残》

4、辛弃疾《摸鱼儿·更能消几番风雨》《汉宫春·立春日》

5、苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》《卜算子·黄州定慧院寓居作》

6、贺铸《踏莎行·芳心苦》

7、陆游《卜算子·咏梅》

8、姜夔《暗香·旧时月色》《疏影·苔枝缀玉》

9、陈亮《水龙吟·春恨》

10、《庭中有奇树》

比兴二种文学手法，比之易学，兴之难懂。诗经有六种手法，含比兴.毛公述传，却独标兴体.兴是诗人必须透悟的文学手法。不悟兴，就无法欣赏美。真正的诗之美在于兴，真正的诗之义在于兴，不悟兴，如同看山而不登山，登山而不望远。个中滋味，观者自悦.

兴者，起也。起情者依微以拟议，起情故兴体以立. 兴刚环譬以托讽. 观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小. 取类也大。　而三闾忠烈; 依《诗》制《骚》，讽兼“比”、“兴”。 故兴义销亡; 于是赋颂先鸣，日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大，所以文谢于周人也。

刘勰比兴篇论比极重，论兴极轻. 可见兴之难论，难用. 经类用兴的手法，排第一的应首推易经. 立象以尽意. 这就是兴的手法. 兴之难还不在于作者，而在于读者. 古人论兴都是从作者的角度去论兴，这是片面的. 兴应首先从读者的角度去论，再回到作者的角度如何去写.才能窥豹一斑，而知全身. 易之难懂，不明兴是一个大原因. 兴含比体，比无兴博，兴含附理，比无兴宏.深远兴之广，清浅比之限.

读者了解兴，这是一个二次构思的问题，作者用兴，所兴的部份就不在文字之中能寻迹了.必须让读者自已构思，深究出来. 兴之往，在于读者能不能到达作者的思地或境界. 所以兴起时，作者只能等知音而来，如同论语中” 学而时习之，不亦说乎？有朋自远方来，不亦乐乎？人不知而不愠，不亦君子乎？” . 能不能理解兴就是知音的事了，作者写出，只待知音. 理解的深度还得看读者的水平. 我之思界，无门而拒，由来如人，知者驰骋，蒙者难入.这就是解兴之难.虽无门槛，但门槛高耸.知兴之难后，高明的读者还可以：“青，取之于蓝而青于蓝”. 超越作者思界，而破突到更大思界里去.

例: 《乾》：元亨利贞。初九：潜龙，勿用。九二：见龙在田，利见大人。九三：君子终日乾乾，夕惕若厉，无咎。九四：或跃在渊，无咎。九五：飞龙在天，利见大人。上九：亢龙，有悔。用九：见群龙无首，吉。

作者用了大量的兴，所言却深奥无穷，看不看得懂就是读者的事. 四德放在一起，兴起了什么? 四德是龙质，生为人杰，兴起的是精英文化，领导文化的必有品质.如同太阳，太阳也是有四德的，阳光让万物生长;让美好的东西得以一同相处汇聚;阳光普照，物得光利而和谐;成万物而不息. 初九:潜龙，勿用. 兴起:首先你得是龙，有四德之人，再是潜，就是守得住寂寞，勿用，就兴起了出处的问题. 古人讲出处，就是拿什么上位. 今人上位，手段多多，反比就明什么是勿用. 时不到，机不到，上位的方法不合道义，都不能用. 这二字勿用，配合潜龙，四德.就知这二字里，包含的深意，作者思界，不是潜龙，勿用四字所达.非得读者二次构思，进入作者思地. 就思地发挥而知其意.其意可用，返来指导人生.这就是兴的文学手法，文学价值.

例: 关雎

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。

诗经首诗也是用了兴的手法。古时，社会中的女子到了一定年龄就要去学校，女子学校只能是女子汇集在一起，一般都在河边或小岛上，这样便于合围，让外人不入或不能登岛。情在一方，人各两边。这就是:“所谓佳人，在水一方”的时代背景。这时脑里就有一幅画：一群妙龄女子在水草丰茂的水畔劳动、学习、洗衣，她们健康、活泼、可爱，跳舞歌唱，多么动人心弦。这就是“关关雎鸠，在河之洲”所兴的思地，指的是一群如鸟儿一样的美丽少女，在河中的小岛上，那么和谐快乐地学习、生活。歌声如鸣，慧美而与自然融为一体。所以才有后句的赋，就是直白的表达情感。“窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。”荇菜茎细长柔软而多分枝，匍匐生长，节上生根，漂浮于水面或生于泥土中。叶片形睡莲，小巧别致，鲜黄色花朵挺出水面，花多且花期长。荇菜农历三月返青，正是春光美时，错落有致的荇菜随水而左右流动，活泼生动。那诗之兴，就是在春光中，那活泼调皮的少女呀，青衣黄裳，左躲右闪，就是不肯正视我，可我很喜欢。她戏水河畔，歌声飘扬，打动我心，晚上都无法入睡，就是想她了。那种思念呀，睡着了梦里还是她，身心都在一种甜密之中。荇菜兴起的是少女之美，“左右采之”，兴起君子和淑女成为好朋友。“采之”就是得到，兴起君子与淑女终于相知，因相知才有后句“琴瑟友之”。读者解兴是可以前文后语一同解兴，不受文字顺序的局限而解兴。所以作者的兴只是思地，读者进入思地，可以把整篇通读后，再来解一处之文。“参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。”琴瑟也是兴起的君子与淑女的和鸣。可爱的少女呀，我以你如琴瑟和鸣一样相亲，知音弦和，我们的爱情此时如同和弦相融的友谊一样，相融相交。关雎乐而不淫，就这种情爱是纯洁的，友之，乐之。“参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。”更温柔地采摘荇菜，兴起的我和那可爱的少女，感情温柔而缠绵。“钟鼓乐之”，兴起的是温柔缠绵里的热恋。这里兴起的思界里一定要品出递进的意思，从琴瑟过渡到钟鼓，从和弦到金革之鸣。钟声、鼓声是悠扬与激情澎湃的节奏，这就兴起了，少女和君子的感情不再是单相思而是相知，再从相知到缠绵热烈的爱恋。整诗比兴，风赋，递进从景到人，情感从寤寐暗恋到和弦友谊，再到金革热恋。乐而不淫，忧而不伤。

兴之思界，作者神造；读者悟入，两悦无字。

谈到我国古典诗词的艺术手法，除了特别措意于音律的和谐，做到“韵协则言顺，言顺则声易入”的地步，也就是要使诗歌的语言艺术必得富有音乐性之外，它的表现形式，总不出乎赋、比、兴三种，而比、兴二者尤为重要。关于比兴的意义，刘勰既著有专篇（《文心雕龙》卷八《比兴》第三十六），又在《明诗》《辨骚》等篇中说到。”我国古代诗人，总是把“风”、“骚”作为学习的最高标准。张惠言在他的《词选》序上，首先就提到这一点。唐代，孔颖达解释“诗有六义”，并又引汉儒郑玄的话而加以引申，说明赋、比、兴都是作诗的手法，但“比显而兴隐”，所以运用的方式略有不同，要不外乎情景交融、意在言外。

用比兴来谈词，就是要有“言在此而意在彼”的内蕴，也就是前人所谓要有“寄托”。”人们的感情波动，是由于外境的刺激而起，这也就是比兴手法在诗歌语言艺术上占着首要地位的基本原因。这“借景言情”的手法，正是古典诗词怎样运用语言艺术的关键所在，也就是比兴手法的基本精神。触景生情，就得很巧妙地运用比兴手法，把“没要紧语”转化为“极要紧语”，而使作者内蕴的深厚情感，成为“言有尽而意无穷”的弦外之音。例如，辛弃疾《清平乐·独宿博山王氏庵》、李璟《摊破浣溪沙》、辛弃疾《摸鱼儿》等。

“桑之未落，其叶沃若。于嗟鸠兮，无食桑葚”“桑之落矣，其黄而陨”（《卫风·氓》）

在这里，既有“比”，也有“兴”。比单纯的“兴”或“比”更富于艺术魅力。诗人以桑叶来比喻弃妇由青春焕发到芳华己逝的转变。桑叶“沃若”与“黄陨”的对比，不仅暗示女主人公的容貌由青春而至衰老，而且象征了女主人公与“氓”的爱情由盛而衰。由鸠食桑葚引出女子对负心男子的沉迷，充满了沉痛和悲哀。

“孔雀东南飞，五里一徘徊” （《孔雀东南飞》）

在这里，诗人以孔雀向南飞去却不愿失偶分离来象征焦仲卿和刘兰芝的恩爱依恋。既有“比”，也有“兴”，为全诗定下了一种缠绵悱恻的情调。

“譬如朝露，去日苦多”“明明如月，何时可掇”“山不厌高，海不厌深” （《短歌行》）

这三处，单用“比”，以“朝露”喻人生易逝，以“明明如月”喻才德高盛，以山、海喻胸怀宽广，接纳人才越多越好。

比兴手法，总不外乎情和景，外景和内心的恰相融会，或后先激射，或神光离合，要以言近旨远、含蕴无尽为最富于感染力。即以苏轼、辛弃疾一派而论，运用这比兴手法以表达他那“幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致”的，亦几乎触目皆是。北宋词人贺铸，有一部分作品是接近苏轼而下开辛弃疾的豪迈之风的。他尝说学诗于前辈，有了八句心得，是：“平澹不流于浅俗，奇古不邻于怪癖，题诗不窘于物象，叙事不病于声律，比兴深者通物理，用事工者如己出，格见于成篇浑然不可镌，气出于言外浩然不可屈。”（《苕溪渔隐丛话》前集卷三十七引《王直方诗话》）这里面最主要的要算第五和第八两句。一个诗词作者，如果不能巧妙地掌握比兴手法而又有“浩然不可屈”之气，是不会有很大成就的。和贺铸用同一手法，借物喻人，以自抒其身世之感的，还有陆游。《卜算子·咏梅》中，上片借梅花的冷落凄凉，以发抒忠贞之士不特横遭遗弃，兼受摧残的悲愤歆下片表明个人无意争权夺利，只有长保高洁，也就是屈原《离骚》所唯“宁溘死而流亡兮，予不忍为此态也”的意思。“比显而兴隐”，这是较易看得出来的。至于姜夔，在《小重山令·赋潭州红梅》中，他所刻意描绘的是虚拟的“梅魂”，又托意湘妃，以寓个人漂泊无归的无穷悲慨。和辛弃疾同时而自诩他的词为“平生经济之怀，略已陈矣”的陈亮，有的作品也是运用比兴手法来写的。在《水龙吟·春恨》中，这表面所描画的，也只是一些惜别伤春的“没要紧语”，而刘熙载却拈出“恨芳菲世界”以下十五字，以为“言近旨远，直有宗留守（泽）大呼渡河之意。”（《艺概》卷四《词曲概》）

孔颖达对比兴的阐释，从儒家经学美刺、教化的樊篱中超脱出来，赋予其文学观念、美学观念兴象文艺美学概念，对后世的诗歌创作、诗歌理论、艺术思维的发展做出了重大的贡献，表现了中华民族特有的审美方式和艺术表现方法。

鲁迅的杂文艺术具有独特的个性：散文诗体是其杂文体式系统的核心，比兴、象征是其基本的艺术运思与表现方式；文体上杂糅综合，设言造语上则富于曲折与奇智。鲁迅自己有对于杂文文体的命名，当强调精神的自由不羁、对现实人生的即刻反应、体式文字的不拘一格时，他兼用杂感和杂文的提法。随感而发的“感”，不拘一格的“杂”，全以抒发自我、干预社会为满足，他全然不在意篇幅的短长，文学体裁的正宗与否，鲁迅杂文文体首要的特质正在于此。

从先秦至唐，诗思方式经历了从类比联想渐次向刹那直观演变的过程。比兴为古代诗歌创作的两种基本方法，它们是类比联想思维的产物。然而古代艺术水平最高的诗歌却并不以比兴见长。汉代以来，以古诗十九首为代表，体现了自然的变迁对诗思重大的感发作用。魏晋以后，在“声色大开”的背景下，“物感”的经验引导了感知优先于抒情的诗学倾向。田园诗和山水诗的出现即是证据。玄学和佛教转变了古人的时间意识，时间不再是客观存在的标志，而是空。空的时间意识为以静观动的刹那直观提供了基础。比兴不再必须。王维的山水诗以空观色，山水在刹那直观之下，成为纯粹现象。