拉索的作品轻松活泼通俗易懂，富有人情味，著名的作品有：《我这穷人》将人声与器乐伴奏多线条交织，互相呼应，可谓曲尽其妙。拉索的作品非常具有生活的情趣。在他的歌词中经常体现出他的风趣与性格。《我这穷人》中的歌词便这样写道：“我这穷人，干了什么事？娶了个女姣娘。我如果不娶该有多好，一定可以想象我们每天吵架从桌上到床上。”

在拉索的声乐作品中，无伴奏合唱《回声》是流传最广的一首。这首合唱曲采用了当时意大利民间歌曲体裁，音乐语言简洁生动。作者巧妙地以两组四声部合唱形式、运用模仿复调手法，形象地描绘了一群青年在山谷中与回声互相问答的情景，不仅收到了回声的效果，而且表达出明朗乐观的情绪。这首世俗性的无伴奏合唱曲既是主调和声与复调手法的完美结合，又体现了自然界回声与人的生命力的完美结合。

佛莱芒乐派大师们很重要的贡献是创立了一种新的复调风格。它的特征是：在音乐观念中，所有声部的地位都是平等的。随着布艮第乐派的有伴奏的复调歌曲渐渐消失，无伴奏的复调合唱作品开始出现。这种无伴奏合唱不对任何一个声部有所偏爱，每个声部同等重要。这是一个极其重要的风格变化。从此以后，每个声部都是同一音乐作品中的一个有机组成部分。这种新的复调音乐摆脱了老式哥特经文歌的严格的节奏结构。随着音乐织体的丰满，音响也从晚期的布艮第乐派的柔弱变得富有阳刚之气。

弥撒曲和经文歌仍是这一乐派浩瀚作品中的精华。早期的创作者以奥奇根、奥布雷赫特、若斯坎为代表，后期则以贡贝尔、克莱门斯、魏拉尔特为代表。

不过，佛莱芒乐派并没有因为弥撒曲的盛行而忽略世俗歌曲的创作。与布艮第乐派的世俗歌曲短小的风格相比，佛莱芒乐派的世俗歌曲更多地运用模仿对位手法，但也有上方声部采用节奏鲜明的旋律，下方声部采用模仿或自由对位乐段使歌曲形成对比的现象。

人文主义精神的萌发，使创作中开始强调音乐的表现，歌词的音节和音乐中的音高与节奏三者之间的协调，成为作曲家注意的焦点，理性创作原则逐渐导致了音乐感性状态的还原。文艺复兴实质上就是一场“感性”（理性中的感性）十足的运动，由此产生的新的各种复调音乐技巧（如专用音乐），使理性创作原则从机械刻板转向生动活泼，音乐中感性的一面开始融入其中，成为各地音乐家们共用的创作手法。

若斯坎

佛兰德乐派的另一位成员若斯坎，更多的发展了音乐的表现方面。技术为表现服务是若斯坎音乐的特征。他力求用简洁明快的笔法来表现感情，不用太多的“炫技”即能达到预期的效果。人们听他的作品时，不仅仅听到卡农式或和弦式的写法，其中或悲哀或快乐的情感比技术更能打动人。

若斯坎的音乐为诗与乐的完满结合（字谜游戏）

1、弥撒曲：

释义弥撒曲（以一首经过改编的素歌为基础，但是它不是只在固定声部出现，而是以复调的模仿在各个声部上出现），模仿弥撒曲（模仿弥撒曲与定旋律弥撒曲相同），都是取自已有的曲调，不同的是，定旋律弥撒曲只是借用一条单旋律，而模仿弥撒曲不仅要借用几个声部，还包括它的特征性的动机、赋格的陈述和答句，甚至总的结构及其音乐实质。拉索的弥撒曲创作，善用这一手法，而且除了在弥撒的创作外，还延伸到其它体裁领域中。16世纪后期这一手法变得十分普遍。

15、16世纪的作曲家虽然也创作一些世俗作品，但他们依然钟爱弥撒曲和经文歌这两种宗教音乐体裁，这既体现了音乐家们对西方音乐传统的继承，同时也体现了创作观念的某些局限性。这两种体裁在作曲家眼中有着不同的创作价值和意义，例如弥撒曲给予作曲家表现技巧和出名的机会，经文歌则给作曲家提供了试验的空间，因此，十五到十六世纪（或许在更早的时期），这两种体裁成为最吸引人的形式，许多音乐的发展手法都是从它们开始的。经文歌是若斯坎的代表性体裁，是他创作数量最多的体裁。他的经文歌创作除了复调技法十分精湛以外，更重要的是注重以音乐来表现歌词。如他从意大利音乐中借鉴而来的法索伯顿的技法也是为了音乐的表现。

2、专用音乐musica reservata

（绘词法word-painting：以音乐对一个词或一个句子进行音画式的表现），若斯坎的学生阿德里安·科克利库斯所著的《音乐概要》中最早使用此术语，他在书的序中说；使通常称为‘专用音乐’的那种音乐重新为人们所了解。他还称这种音乐是他从老师若斯坎那里所学到的。‘专用音乐’这一术语在16世纪下半叶已通用，但它有两层含意，一是通常泛指专供行家和私人场合用的音乐；另一种用法是指作曲家们以准确而贴切的创作方式来展现歌词内容的创作风格。后一种音乐由于符合于歌词，音乐上常常发生许多装饰性的变化，如变化音，装饰音，或其它产生对比的手法等等。对专用音乐最著名的描述来自塞缪尔·奎克尔伯格，他对拉索的《忏悔诗篇》做了如下评论：“杰出的国王任命他最出色的音乐家奥兰德斯·拉索创作这些诗篇（大部分为五声部），他比我们时代的任何人都杰出。拉索用适宜的方式表现诗篇，使音乐符合歌词的含意，表现每一种不同感情的力量，使歌词所描绘的内容栩栩如生，好像真实地出现在我们眼前，这类音乐称为‘专用音乐’。无论在其它歌曲中，还是这部作品，奥兰德斯都为后人完美地展示了他卓越的天赋。”

如若斯坎的《我儿押沙龙》（“但让我哭着下地狱”）和《耶和华作王》（“主啊，大水扬起，大水发声”“波涛澎湃”“主啊，你的法度最的确”）。

若斯坎的尚松创作更为灵活，他抛弃了传统的‘固定形式’，选用更多别的诗词，并使织体复杂化，技法上从宗教音乐（弥撒曲和经文歌）中借鉴，如卡农或自由模仿等。

同时代作曲家

奥布雷赫特：定旋律弥撒曲，有格里高利旋律和世俗旋律，处理它们的手段各式各样，如在《歌曲弥撒曲》中引用约20条不同的世俗曲调，有的将一条旋律分开用到《慈悲经》和《荣耀经》中。经文歌也采用定旋律的手法。

1、伊萨克：拉索之前最具欧洲性风格的作曲家，最引人注目的三卷本的经文歌巨著《康斯坦茨众赞歌》可与莱奥南和佩罗坦的《奥尔加农大全》相媲美。在德国对德国里德的发展起到重要作用，擅用融合性的音乐语言（意大利，尼德兰，德国）

2、拉吕，奥克冈的学生，但音乐风格不同与奥克冈。并揉进若斯坎的感性穆东，若斯坎的学生，维拉尔特的老师。

中间一代

1、贡贝尔，若斯坎的学生，弥撒曲以模仿技法为主，尚松，音乐对帕勒斯特里那有很大影响，被称为“为作曲家带路的人”。

2、克莱门斯，为了与教皇克莱门斯七世相区别，名字后面总加上农·帕帕，即“非教皇”之意。

3、维拉尔特，威尼斯乐派的确立者（双重合唱。乔瓦尼·加布里埃里注重音色，将合唱队配上乐器组合，可以说是管弦乐队的萌芽；从音响出发的音乐，使器乐方面开始得到推动，突出在管风琴上。）由于长居威尼斯，受到意大利风格的影响较多，他也是重要的牧歌作曲家，他敏感地注意到词曲之间的关系，“特别注意表达出歌词的重音，是最早坚持在乐谱上歌词的音节要精确地印在音符下方的人”。 作为老师他也具有相当的影响力，他的学生扎里诺（意大利理论家、作曲家。在音乐理论方面颇有建树，理论著作《和声规范》和《和声示范》尤为著名，内容涉及音乐的数学基础、对位和调式。）罗勒、维森蒂诺和A·加布里埃利都不同程度受到他的音乐风格和音乐思想的影响。例如扎里诺在音乐理论方面给予音乐家的创作带来各方面的指导，罗勒和维森蒂诺结合个人的独创精神在牧歌中做出进一步新的尝试，而加布里埃利则努力将牧歌中的创作技法运用于宗教音乐中。

由于佛莱芒乐派的作曲家很少留在本国，而是移居他国，并在那里享有很高的地位，所以佛莱芒乐派影响了除法国、荷兰、比利时之外的德国、奥地利、意大利、英格兰、西班牙、波兰和匈牙利的整个欧洲范围，是一个真正的国际乐派。

文艺复兴后期，欧洲大陆出现了民族风格的音乐，使形形色色的世俗音乐形式逐渐渗入到合唱音乐中，如法国的尚松、意大利的牧歌、德国的艺术歌曲等，这些合唱作品以鲜明的民族特性、轻快的节奏主调与复调结合的形式打破了模仿性复调音乐一统天下的局面，同时预示着佛莱芒乐派开始走向衰亡。