陶春终于出院回家了，已经知道妻子所剩日子不多的余木生尽最大可能去爱妻子，疼她，洗脸让她先洗，家务事自己也尽量多做，让陶春给孩子的作业写家长签字，并且还千方百计地去找妻子上次想买的她心仪的衣服，甚至破例买了猪肚改善生活，给她应该有的平等的夫妻的权利和机会，给她一个女人应该有的幸福权利。木生开始一次次地看着妻子和孩子流泪，想着幸福的日子可能就不多了。十几年来一直是陶春“我随你”，他也想以后能随随自己的妻子。

木生整夜整夜的偷偷哭泣，后悔着，去弥补欠妻子的情和爱。他们之间的称呼也由“哎，喂”变成了“春妹子，木生哥”，一家人都小心翼翼地珍惜着所剩不多的时光。

“在家时青枝绿叶，出家后面黄肌瘦，一回回打下水底，提起来泪水汪汪”。

这是撑船用的那根撑杆，也是任劳任怨善良美丽的陶春。

木生问妻子有什么心愿，她说她想去看看火车，照张相。

木生终于推着独轮车让妻子做上面去看火车了，两个人穿戴一新有说有笑地走在山路上，绵延的群山，隆隆的火车声从远处传来。

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角色介绍参考资料

创作背景

编剧王一民出身于农村，曾长期在地区一级的基层单位工作，而且“文革”期间又被下放到农村，对农村和农民比较了解。他注意到农村妇女承担了家庭生活的重担并深深地同情她们。1982年，王一民的妻子疑似患乳腺癌，他非常难过，回首往事，感到对不起风风雨雨中一直陪伴着自己的妻子。后来，虽然妻子患病之事证明是一场虚惊，但是，王一民心灵上的震动并未消失，想根据自己的人生体验写点东西。然而，当时已经有许多关于知识分子在十年浩劫中坎坷人生的作品。某天，他看到袁枚的诗《马嵬》，其中“石壕村里夫妻别，泪比长生殿里多”一句，让他联想到妻子以及那些饱尝艰辛的农村妇女，决定把自己的人生感悟转嫁到农民身上。他先试着用象征手法编了一个农村中的故事讲给周围人听，反应不错，于是，他开始创作《乡音》（剧本原名为《乡渡》）。

剧本改编

剧本初稿完成后，责编萧惠琴和编剧王一民、导演胡炳榴研究后得出结论：影片的风格应该类似日本影片《风雪黄昏》，不用曲折的故事情节吸引观众，而是要以细腻的笔触、深沉的情感来叩击观众的心扉。为此，责编萧惠琴根据自己的生活体验，为剧本设计了数个细节，以弥补剧本初稿的不足。例如，木生收工回家后，陶春马上按一套固定的程序来服侍他，这一细节的灵感便来自于萧惠琴对舅父舅母的生活的回忆。

创作主旨

《乡音》的电影文学剧本完成后，导演胡炳榴感觉剧本的时代气息不太够，但一时没有找到理想方案。1982年12月，去湖南选外景时，沿途经过的都是刚开通不久的枝柳线，他深感火车开进深山后给山区生活带来的震荡，又联想到影片中的主人公，便在分镜头脚本中，用火车开到深山代替了山区旅游点作为大背景，把火车作为具有时代特征的环境，以突出新与旧之间的不协调关系，希望观众从中认识到加速进行物特建设的同时必须重视精神文明建设。同时，他还加强了对于文学剧本中虚写的大桥工地的描写。

该片依靠一种不断重复的时隐时现的视觉元素的运动完成它们主题，五次端洗脚盆的出现，对群众的感染力，每一次都是以几何级数递增，不仅产生冲动，也产生认识。（中国导演黄健中评）

该片的作者思想敏锐，艺术构思巧妙，不是直露地揭示出未来家庭的模式，而是利用艺术形象——油榨坊木撞声的消逝、火车的出、象征性地预示着时代的发展趋势，并通过陶春“我随你”的不合理性，启发观众从陶春、余木生这个小家庭的精神与特质中，寻找更为深刻的社会根源，影片的主题是催促人思索、鼓励人们进取的。（《大众电影》原主编蔡师勇评）

《乡音》比《乡情》对生活开掘得更深，在“建设文明”这一课上具有启蒙价值。片中的“陶春”是从泥土中提炼出来的几乎伸手可触的典型。摄影在总体构思上保持了格调的统一与完整，展现了牧歌式的令人神往的静态世界。但影片从陶春病发后，情绪转向生离死别，更加动人，却偏离了主题，提出社会问题，却用非社会的方式去解决。这种处理和影片立意要提出的问题是不相衬的。（中国电影评论学会原会长钟惦棐评）

该片运用象征很多，但颇得当，因为其中所有的象征暗喻都是双层次的。然而，由于“多”，多到成为“影片整体的艺术灵魂”，结果在观众的直观经验中便不可避免地变得单薄、轻飘，甚至索然乏味。影片没有试图去承担消灭宗法制伦理观念这个力不胜任的任务，没有去找社会性的办法来虚妄地解决矛盾，所以它才没沦落为一部一无是处的劣作。它着力于描绘一对为封建道德观念所笼罩的夫妻的恬适的生活情趣，以求更强烈地反衬出美满家庭被毁坏的悲剧性底蕴，意在引起观众更深的思考。可惜事与愿违，影片的实际效果并非如此。它像一首清新素雅的小诗，使观众尝到了甜美情趣，但细细品来，它格调俊逸而思不远，对矛盾的内核不求甚解，便显得过于超脱，对生活的苦杯浅尝辄止，自然就难以发人深思了。（《世界电影》原主编邵牧君评）